1. پرسپولیس جدال نور و ظلمت است. روایتی ساده شده است در باره یک رویارویی. در سویی روشنایی و در سویی تاریکی. بازنمایی غیرپربلماتیک گذشته ای است پربلماتیک و پرمساله. پرسپولیس صرف سرگذشت یک دختر نیست. پرسپولیس یک تاریخ است؛ اما تاریخی بازنمایی شده. با طردها و حذف ها و کتمان ها و چشم پوشی ها براساس طرحی تا حدی هالیودی ازسفری به درکات دوزخ غرب، انجام مناسک گذر و سر بلند بیرون آمدن از کوره جوشان ِهویت زدای آن با ترکیبی از داستان زندگی بوهمیان- شباهت مرجان با آرتور رمبو شاعر سمبولیست قرن نوزدهم فرانسوی- و فقر و فلاکت "کوزت" وار و رجوع به پیر مراد گونه ای همچون ماتریکس که در اینجا مادر بزرگی است مهربان و مبارز.
2. سنتوری؛ ملغمه ای از یک قالب تلویزیونی مشهور و نخ نما: زن قصد فرنگ می کند. مرد می ماند و می سوزد و می سازد. این یک شق. شق دیگر تنهایی و بی کسی هنرمند است در جنگل شهرها. در" جهنم شهر". این شق چاشنی عرفان است و عزلت و گریز در هیاتی مسیحانه و شمس گونه و مولانا وار با عبایی بردوش – انگار که از روی دوش دایی الکی خوش و اهل حالِ ِ " فکرشو نکن درست می شه" ی فیلم لیلا – محمدرضا شریفی نیا- برداشتند و انداختند به دوش علی سنتوری- که آخر سر هم می رود زیر چتر و سایبان پدر و بیمارستان و دور کامل می شود. هنرمند عاق می شود. اما در جایی دور از جهنم شهر باز به هزینه پدر به زند گی و نواختن ادامه می دهد. پدر اگر نماد باشد ؛ با آن یقه خفت و حالت مظلوم اما مسئول و رییس صنف – به حمایت از هنرمند می پردازد؛ این فقیر خانواده به تعبیر سارتر، یا احمق خانواده. و مساله حل می شود. اما این آروزیی ناکام است که در خواب مهرجویی متجلی می شود. هنرمند در واقعیت حتی به حساب هم نمی آید. مساله سنتوری با زندگی او در بیمارستان حل می شود. او از جهنم می گریزد و زیر سایه حمایت پدری که پیشتر او را از حانه رانده است به خیر و خوشی به نواختن سنتور برای بیماران و معتادان مشغول می شود. اما سنتوری ادعا دارد که صرفا بیوگرافی یک آدم خاص نیست. سنتوری سرنوشت باقی هنرمندان را نادیده می گیرد و این دقیقا طردی ایدئولوژیک است.
... روایت فیلم از لحاظ دیدگاه(point of view) مخدوش است. راوی علی است. پس او فقط می تواند از چیزی خبر داشته باشد که خودش در آن شرکت داشته است. از کجا می داند زنش در باره او به شوهر بعدی اش چه می گوید- در صحنه کنار جوی آب- یا مادر زنش در خانه خودش چه می گوید. حر ف های هانیه نمی تواند توجیه گر اعمال باشد. آه وناله هایش نمایشی و خشم اش تزیینی است.
اما یکی دو صحنه هست که دستکم نمی گذارد آن کلمات بی تربینی که می خواستی نثار استاد کنی ادا کنی. یکی وقتی است که پدر به پسر کمک می کند تا سرنگ را تزریق کند. و دیگری جایی است که علی سنتوری در خانه مادر دنبال قلم می گردد و نمی یابد. در این خانه قلم به چه درد می خورد؟
گفت ما جن رده ايم.جن زده را حتما به معناي غيرديني اش و غيرداستايفسكي وارش در نظر داشت. آل برده براي من كلمه اي است مربوط به گذشته. اما نه منسوخ. آل برده نشاني از تقدير داشت براي من ِ بي خبر كه فكر مي كردم آل برده فقط در مورد دختركان شيطان و بازي گوش مصداق دارد. آل برده را بيشتر در يك جور نفرين مزاح آميز بود. و كسي ديگر به من گفت همه اش بازي است، اما اگر وارد بازي شدي بايد جدي بازي كني. اينجا هم بايستي چيزي مي گفتم. بايست مي گفتم من فقط بازي مي كنم تا كسي متوجه نشود نمي خواهم بازي كنم. همين نمي گذارد جدي بازي كنم. اما حال ِ اينكه همين را هم بگويم نداشتم. حال استدلال كردن، حال جدي بودن، حال ميل به نشان دادن اينكه چيزي براي گفتن دارم، حال اين را هم نداشتم. سال هاي سال خواندم. از ياس و نوميدي و مرگ و پوچي و اميد و مبارزه و معنا، از كساني كه در رمان ها و داستان ها با زندگي و مسائل آن دست و پنچه نرم مي كردند و در بيشتر موارد تسليم مي شدند. از پا در مي آمدند. و از پا در آمدن شان نشانه اخلاق برتر شان بود نسبت به جامعه اي كه در آن مي زيستند. اين رمان ها عصاره و مخلص آن چيزي بودند كه قرار بود بعد در پهناي(ناچارم از به كار بردن اين واژه) زندگي خودم ، به اجراي شان بپردازم. نقش هاي بعدي خودم را مي خواندم و بي خبربودم كه در صحنه پيش رو خودم نقش آفرين اصلي خواهم شد.آن زمان را مي توانم مرحله انتزاعي سير فكري و معنوي ام تلقي كنم. آثار ادبي مرا مي پالودند. حكم همان كاتارسييس ارسطويي را برايم داشتند. از خشم و نفرت و ميل به انتقام رهايم مي كردند. كا در قصر كافكا به اين در آن در مي زد، تا راهي بجويد بلكه وارد جامعه شود، اين تلاش براي من معنا آفرين مي شد وقتي خودم هم در حد خودم مي كوشيدم در قصري را بگشايم و اسباب رضايت خاطر نگهبانان قصر را فراهم كنم از اين جهت كه من هم بازي مي كنم. و نقش ام را به درستي اجرا خواهم كرد. اين آثار مايه تشفي خاطر، مايه تسكين روح ِ " بي در كجايم" بود. در اين مرحله من هنوز در سطح انتزاع بودم( مي خواهم زندگي ام را در قالب مفاهيم هگلي – اگردرست فهميده باشم شان- بگنجانم) . بين من و جهانم فاصله اي بود حاصل انگاره اي كه كتاب ها برايم فراهم كرده بودند. كتاب ها مرا گزند جانگزاي جهان مصون مي داشتند. اگر به بازي راه نمي يافتم، دستكم به منطق بازي باور داشتم. رنج مردمان را مي ديدم. فقر را مي ديدم. اما از منشوري كه قهرمانان ادبي ام برايم برش داده بودند. از همين روي مصون بودم. قالب آنها زره رزم بود. برخاك مي افتادم؛ اما شكست نمي خوردم. فقر بود. نفرت بود. خشم بود. اما همه نامحسوس. همه لاوجود. چرا كه معنا، قاعده و منطقي وجود داشت كه طرح داستان ها آن را مي ساخت. شكست مي خوردي، تحمل مي كردي، زيرا دن كيشوت؛ مادام بواري ، كا؛ استيون ددالوس، مورسو؛ استاوروگين، پير بزوخوف، شاهزاده آندري، پرنس ميشكين ناتاشا، روكانتن هم شكست خورده بودند و تو از جمع آنها بودي. بعد وقوفي تدريجي دست داد. نه آني، نه چون گردباد. آن حائل برداشته شد. آن حفاظ، آن زره ، آن جوشن، آن قالب. ديگر نبودند. من خود آنها بودم. آن چه مي خواندم حكم ازلي تقديري بود كه بر خودم مي رفت. رنج بي واسطه شد. ميانجي برخاست. من خود سوژه دردم ، سوژه رنجم شدم. تا اينجا من شكست را با آنها تجربه مي كردم، مرگ را، ناكامي را. از اين به بعد، همه اينها براي خودم ممكن شدند. مرگ در مي رسيد، عشق ناكام مي ماند، فقر برزمين ات مي كوبيد، ملجاء نبود، حامي رخت بربسته بود. خدايان رفته بودند و واقعا رفته بودند. از سطح نامحسوس به سطح محسوس در غلتديم. فرايندي غير هگلي. ديگر هيچ تضميني نبود. هيچ تضميني كه دستكم تو يكي، مستثني باشي. جهان بي رحم بود، و اين به سطح وقوفت رسيد. بي مرام بود و اين به آگاهي ات در آمد. زماني زندگي ام را رماني كرده بودم. اكنون غيررماني ترين دوره زندگي ام را مي گذرانم. آيا بايد به قول هگل باور داشته باشم كه مرحله سومي در انتظارم است. مرحله ستتز. مرحله برگذشتن و اما حفظ كردن آن دو مرحله پيشن. نمي دانم. هيچ تضميني نيست. همچنان كه هيچ تضميني هم براي اسفنديار نبود. كه يك بار هوشنگ بهش گفت تو چخوف اين شهري و اسفنديار رنگ به رنگ شد از شادي و شعف اين اطلاق. ولي روزي، عصري در حين قدم زدن مان، ايستاد و دست بر شانه مان گذاشت و مستاصل ، مايوس گفت يك زماني مي خواستيم داستان مردم اين شهر را بنويسيم و حالا كسي بايد بيايد داستان خودمان را بنويسد. هيچ تضميني نبود كه با گفتن اين حرف ياس به اميد تبديل شود و اسفنديار را سكته در پاي در خانه پدري اش به ديوار نكوبد. اكنون هر چه هستيم، هر چه نداريم، هر چه به دست نياورديم، هر چه نكرديم، از چشم ساحل نشينان "شاد و خرم" از خودمان بوده است، از ناتواني مان، از غفلت مان، از مطلق انديشي مان، از آرماني بودن مان، از واقع گريزي مان، و از تن ندادن مان به منطق دنيايي كه زماني مي خواستيم دگرگونش كنيم و چه مي دانند آنها در شانزده سالگي بخواهي دنيايي را دگرگون كني يعني چه.
منابع پیشنهادی برای "جامعه شناسی علم و تکنولوژی"
- جامعه شناسی معرفت و علم ، گلور و دیگران ، ترجمه بهیان و دیگران، انتشارات سمت.
- مبانی جامعه شناسی علم، منوچهر محسنی، انتشارات طهوری
- چیستی علم، چالمرز، ترجمه سعید زیبا کلام. سمت
- ایده علم اجتماعی، وینچ،ترجمه گروه مترجمان، سمت
- ضد روش ، فایرابند،
- منطق انقلاب های علمی، توماس کوهن، ترجمه احمد آرام
- فلسفه علم اجتماعی، آلن راین، ترجمه سروش
- . فلسفه علوم اجتماعی، برایان فی، ترجمه خشایار دیهیمی، طرح نو.
- حدس ها و ابطال ها ، ریموند پوپر، ترجمه آرام
- جامعه شناسی علم، محمد توکل
- علم به مثابه حرفه، ماکس وبردر کتاب درسنامه پست مدرنیسم، ویراستار عبدالکریمی.
- وضعیت پست مدرن، فرانسوا لیوتار، ترجمه حسینعلی نوذری، گام نو
- ایدئولوژی و اتوپیا، کارل مانهایم، ترجمه فریبرز مجیدی ، سمت
رنج های ورتر، از آن رمان هايي است كه به آنها مي گويند "جريان ساز"، يا "دوران ساز". جريان ساز از اين لحاظ كه يك شيوه تازه در رمان نويسي باب مي كند، يا به آن قوت مي بخشد، چون در اينجا سنت نامه نگاري به عنوان يكي از شيوه هاي رمان نويسي قبل از گوته وجود داشته است مثلا كلاريساي ساموئل جانسن. و ضمنا دوران ساز هم هست چون دوره جديدي را شكل مي دهد كه همراه مي شود با جنبش طوفان و تنش در آلمان و بعد خود اثر هيجان فوق العاده اي در ميان جوانان به وجود مي آورد كه در نتيجه بعضي ها را به سمت خودكشي سوق می دهد. يا به خودكشي ترغيب مي كند. ورتر هم البته در نهايت خودش را مي كشد.
اين رمان را گوته در بيست و چهار سالگي در طول يك ماه نوشته است. خودش هميشه به آن مي باليده و مي گويد كسي كه چنين كتابي را نوشته برگ چغتدر نست. ناپلئون هفت بارآن را خوانده و در لشكر كشي اش به آلمان يك سري هم به گوته مي زند و لابد در باره اين كتاب هم با او حرف زده و ايراد گرفته است چرا ورتر خودش را مي كشد. گوته از آن نویسندگانی است كه هاله اي از كاريزما و راز او را شگفت آور كرده است. توماس مان نقل می کند از وقتي که يك انگليسي گوته را در خيابان مي بيند غش مي كند. چون گوته غير زمنيي تر از آن تصور مي شده است كه يك آدم معمولي بتواند او را را ببيند.
گوته را برخی ستوده اند و برخی نکوهیده اند. برای بعضی از آن نوادري است كه بورخس در حق شان مي گويند وقتي مي ميرند زمين بي ارزش تر مي شود. يعني اينها هستند كه هستي روي اين كره خاكي را ارزشمند مي كنند. يا به ما موجودات فاني و متوسط (كه البته خود بورخس جز همان اولي هاست) تحمل كشيدن بار مرارت و رنج زندگي را در اين دنيا مي دهند. کسانی مثل شكسپير و سروانتس و هومر و حافظ و مولوي. يعني همان غول هاي زيبا كه شاملو مي گويد و البته گوته هم مي گويد. جايي خواندم (يادم نمي آيد از كي بود)؛ طرف مي گفت حاضرم نيمي از عمرم را بدهم- شايد هم چيزي ديگر، چيزي با ارزش-اگر مي توانستم در يكي از گفتگوهاي گوته و اكرمان منشي اش شركت كنم. مادام دواستال می گوید:" گوته مانند طبیعت است و نمی توان از وی زبان به انتقاد گشود و گفت در زمینه ای خوب است و در زمینه ای بد"( پریستلی : 1372 : 151) ماتیو آرلوند می سراید که" طبیعت عصر آهن،گوته/ سفر زندگی خویش را به پایان برده است"(همان).
البته همه این نظر را ندارند. هاوزر دوران شکوفایی او را محدود به آثار دوران جوانی اش می داند. معتقد است بعد از آنکه به وایمار رفت و پست و مقام دولتی گرفت، افت کرد و دیگر کار بزرگی انجام نداد. جی بی پریستلی در سیری در ادبیات غرب او را آدمی از خود راضی می داند که فقط به خودش فکر می کرد و بادرد و رنج آشنایی نداشت و اهل عیش و عشرت بود. از نویسندگان و شاعران حقیقی و صاحب ذوق حمایتی نمی کرد. فقط خوشش می آمد او را بستایند(همان :150) تی اس الیوت می گوید:" درباره گوته درست این است که بگوییم که هم در زمینه فلسفه و هم در عرصه شعر طبع آزمایی کرد و در هیچ یک توفیقی نیافت؛ نقش حقیقی و واقعی وی نقش مرد دنیادار و حکیمی بود به سبک لاروشفوکو و لابرویر و وونارگ. "(همان : 149).
البته پریستلی با این داوری الیوت به طور کامل موافق نیست. و گوته را شاعر خوبی می داند اما نه در حد شکسپیر یا هومر.
به هر حال رنج هاي ورتر چند بار به فارسي ترجمه شده است . يك ترجمه از نصراله فلسفي كه مترجم جديد اين كتاب محمود حدادي مي گويد تيراژ آن در زمان چاپش در دوران رضا شاه ده هزار تا بوده كه خب رقمي شگفت انگيز است براي آن دوره و ظاهرا فقط بوف كور هدايت نبوده كه مردم را مي فرستاده سراغ خودكشي و اين ورتر همدست رواي بوف كور بوده!
آیزیا برلین ورتر را از جمله آثاری می داند که به نهضت طوفان و تنش پیوسته اند. نهضتی که در آلمان در دهه های 1760 و 1770 رواج داشت. و عنوان نمایشنامه ای بود از فردریش ماکسیمیان کلینگر. به گفته برلین ، کلینگر نمایشنامه ای هم دارد به نام دوقلوها، که در آن یکی از برادرها، برادر دیگر را می کشد،چون مدعی است که برادرش نمی گذاشته او فطرت و طبیعت خود را هماهنگ با نیازهای شیطانی و هیولاوار خود تکامل بخشد. در تراژدی های قبلی فرض براین بود که در جامعه ای متفاوت، این گونه امور هول آور رخ نمی دهد. جامعه ای که والدین فرزندان شان را شکنجه می کنند و یا زنان به زور با کسی ازدواج می کنند که دوست ندارد. پس این جامعه بد را باید اصلاح کرد. اما در آثار جدید همه براین نکته متفق القولند که قوی باید جایی برای نفس کشیدن داشته باشد و در نتیجه به مخمصه می افتد(برلین 102:1385).
به عقیده برلین تنها اثر باارزشی که طوفان وتنش به وجود آورد ورتر از گوته بود که وصف حالی است از نویسنده. در اینجا نیز ما دردی بی درمان را می بینم. ورتر زنی شوهر دار را دوست دارد. ازدواج زن مانع ورتر است. عشق او با عشق مردی دیگر برخورد کرده است. و نتیجه آن ناخوشایند است. ورتر خود را می کشد. خیلی از جوانان آلمانی هم همین کار را کردند. نه از این جهت که مشکل آنها چاره ای نداشت بلکه از این جهت که آنها ناامید بودند و جهان شان را بی بهره از عقل و منطق می یافتند(همان: 2-101)
ورتر هم مرگی بی ثمر دارد. او در جامعه ای زندگی می کند که قادر نیست فایده ای از او ببرد. ورتر مثل رنه ِ شاتو بریان آدمی زیادی است . او از اخلاقی برتر از اخلاق جامعه خود برخوردار است از همین روی نمی تواند در چنین جامعه ای زندگی کند. او را می تواند از اسلاف قهرمانانانی دانست که بعد از او ظاهر شدند. آدم های تورگینف، پی یرِ ِ تولستوی، یوگنی اونگین ِ پوشکین( همان :140)
هاوزر هم کسانی چون لوسین دو روبا مپره ِ بالزاک و ژولین سورل استاندال، فردریک مورو و مادام بواری ِ فلوبر، مارسل راوی در جستجوی زمان های از دست رفته پروست و هانس کاستروپ در کوه جادو از توماس مان را از اخلاف ورتر می داند. وجه مشترک شان در این است که همه از تفاوت میان واقعیت و رویا در رنحند و قربانیان تعارض میان پندار ها و زندگی عملی اند. این مضمون به طور کامل در ورتر متجلی می شود.(هاوزر:1377 :ج. 3)
البته مقدار زیادی از این رمان زنجموره های ورتر است که زیاد ما را تکان نمی دهد؛ يعني اينكه ورتر عاشق دختري شده است، كه در واقع "مال" كسي ديگر است. دختر آخر سر، وقتی دیگر به ستوه آمده است به ورتر مي گويد"مرد باشید، این دلبستگی غم انگیز را به موجودی که ناممکن است مال شما باشد، و در حق شما جز دلسوزی کاری نمی تواند بکند، کنار بگذارید" (گوته: 1386 :147). لوته باز به ورتر مي گويد شايد يكي از دلايلي كه تو مرا مي خواهي دسترس ناپذيري من باشد.(همان) اين جمله از آن چشمه هايي است كه لوته در آخر كار مي آيد؛ تا پيش از اين ورتر خيلي ازش تعريف و تمجيد مي كند و به عرش مي رساندش. اما ما خواننده ها نمي توانيم به چشم اين مجنون بنشينم و از آنجا ليلي اش را ببينيم. چون همه اش تعريف است. لوته مطابق آرمان هاي عاشقان رمانتيك تصوير مي شود. موجودي متعلق به ديناي راز و پوشيدگي. موجودي از آن نيروهاي مرموز طبيعت. موجودي همچون مام زمين.سختي كار رمان نويس همين است. يعني او وقتي مثلا صفاتي خارق العاده به يك آدم نسبت مي دهد بايد بتواند آن صفات را طوري مجسم كند كه خواننده اش باور كند. وقتي مي گويي فلان كاراكتر يك شاعر نابغه است اما ازش يك شعر متوسط مثال بياوري؛ خب اين به باور پذيري اش خدشه مي زند. گير كار گوته هم اينجاست. منتها فكر مي كنم دليل اينكه اين كتاب اين طوردوران ساز شد و موثر واقع شد اين بود كه لوته تصوير آرماني زن مطلوب همان دوراني است كه كتاب در آن نوشته شده است. زني كه هرچند پنهاني دل به ورتر بسته است ، اما ضمنا شوهرش را دوست دارد و در نهايت هم عفيف باقي مي ماند و خطايي نمي كند كه قواعد مرسوم و جاري زمان را نقض كرده باشد. بنابر اين ورتر احتمالا رسوايي هايي مثل مادام بواري و دادگاهش را در پي نداشته است.
به هر حال جز همين جمله فوق العاده ، من كه در لوته چيزي نديدم كه به ورترحق بدهم خودش را بكشد. نه اين كه كار اشتباهي كرده است خودش را نفله كرده است موضوع اين است كه كارش توجيه ندارد. بنابراين گوته مي رود سراغ يك توجيه ديگر، يعني بحث مابعد الطبيعه و فلسفي قضييه را پيش مي كشد. به اين معني كه ورتر در واقع بين مرگ و زندگي تمايزي نمي بيند. بين جدايي و وصال معشوق. او به مرحله مي رسد كه بايد از آن عبور كند و دراينجا گوته از استعاره اي سخت زيبا استفاده مي كند و آن را مبناي عمل ورتر قرار مي دهد؛ نژادي از اسب هست كه وقتي فشار زيادي بر او وارد مي شود و براي دويدن به تنفس بيشتر احتياج پيدا مي كند، رگي از خودش را باز مي كند. ورتر تحمل نمي كند. طاقتش طاق شده است. فشار عشق لوته چنان است كه با تمهيدات يك زندگي معمولي نمي تواند از عهده آن بر آيد. بنابراين خودكشي در واقع يك جور باز كردن رگ به شيوه همان اسب هاي نجيب است.
پس رمان ورتر شرح اين رگ گشايي است براي بهتر بودن، بهتر دويدن ؛ مشروط بر اينكه ما به جاودانگي اعتقاد داشته باشيم؛ به اينكه در جايي و در زماني ديگر وصال دست خواهد داد و تا آن زمان بايد دويد و اينبار با رگهايي گشوده تر.
رنج هاي ورتر را نشر ماهي چاپ كرده است با ترجمه بي نظير محمود حدادي كه با ترجمه ادبيات آلماني به فارسي- در كنار علي اضغر حداد و و محمود حسینی زاد درواقع افق هاي ديد ما را كه به ادبیات انگلیسی و آمریکایی و آمریکای لاتینی محدود شده است گسترش می دهند.
منابع
- گوته، یوهان ولفانگ ، رنج های ورتر، ترجمه محمود حدادی، نشر ماهی ، تهران، 1386.
- برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشرماهی ، تهران،1385.
- هاوزر،آرنولد، تاریخ اجتماعی هنر،ترجمه ابراهیم یونسی، خوارزمی ،تهران، 1377.
به نقل از روزنامه اعتماد شنبه ۴ اسفندماه
آبان 1388
مهر 1388
شهریور 1388
مرداد 1388
تیر 1388
اردیبهشت 1388
فروردین 1388
اسفند 1387
بهمن 1387
دی 1387
آذر 1387
آبان 1387
مهر 1387
شهریور 1387
مرداد 1387
تیر 1387
خرداد 1387
اردیبهشت 1387
فروردین 1387
اسفند 1386
بهمن 1386
دی 1386
آذر 1386
آبان 1386
مهر 1386
لغتنامه دهخدا
تنگ ارم
اثر
بنیاد مطالعات ایران
ماه سو
جستار
نیو لفت ریویو
شوراي گسترش زبان فارسي
خوابگرد
سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران
داستان های کوتاه کلاسیک
ادبیات آن لاین
چخوف
نامه علوم اجتماعي
شاپور احمدي
آگورا
تجربه زيسته
streetspirit
فضا و خاطره
شب های کابریایی
اينك فلسفه
Palinurus
ديكشنري
جستجوي مدارك در كتابخانه ملي
دايره المعارف اينترنتي فلسفه
فرهنگستان علوم
شوراي گسترش زبان فارسي
شهرام رحيميان
آرامش دوستدار
پاریس- تگزاس
فصلنامه گفتگو
نظریه های جامعه شناسی
امکانات
